Durante décadas, el cine yanqui ha contado historias que parecen distintas en la superficie, pero que comparten una misma arquitectura profunda: quién puede vengarse, quién debe resistir y quién solo puede esperar. En ese mapa narrativo, los oprimidos en el cine yanqui no son todos iguales. Algunos existen para ser eliminados; otros, para ser reformados. Y esa diferencia dice más sobre el poder que sobre los personajes.
La industria estadounidense ha perfeccionado un tipo de relato donde el enemigo es extranjero, ajeno, culturalmente distante. Allí la idea central suele ser la venganza. Un solo hombre, generalmente blanco, armado y emocionalmente herido, puede borrar del mapa a cientos de “otros” sin que la película se detenga a cuestionar la moralidad del acto. No es una exageración: es una estructura. Rambo, Die Hard, American Sniper, Taken, funcionan sobre la misma ecuación: uno vale por muchos. El protagonista no redime, castiga. No transforma, elimina. Y eso, en el lenguaje del cine, se presenta como justicia.
En cambio, cuando el oprimido pertenece al propio cuerpo social —cuando es pobre, negro, latino, inmigrante, trabajador precarizado— la idea cambia radicalmente. Ya no es venganza. Es esperanza. O, más exactamente, superación individual. El mensaje implícito se repite con variaciones: si te esforzás, si trabajás duro, si creés lo suficiente, tal vez puedas dejar de ser oprimido. No hay levantamiento colectivo, no hay ajuste de cuentas histórico. Hay adaptación. Hay integración al sistema que produce esa opresión.
Este doble estándar no es accidental. Es ideológico. El cine, como toda forma masiva de narración, no solo entretiene: organiza el miedo, distribuye la empatía, asigna legitimidad a la violencia. Cuando el enemigo es externo, la violencia es heroica. Cuando el sufrimiento es interno, la violencia es ilegítima y debe resolverse con paciencia, sacrificio y fe.
Hay otra idea central que atraviesa el cine yanqui y que rara vez se nombra, aunque se repite con una constancia casi ritual: uno de ellos es mucho más poderoso que todos los demás. No solo más fuerte, más hábil o más inteligente, sino literalmente superior como figura humana. Es el hombre excepcional, el elegido, el autorizado.
Y aquí ocurre algo más profundo: el poder no solo es físico o legal. Es simbólico. El héroe no solo gana las peleas: gana el deseo, la admiración, la atención, la narrativa misma. La historia gira a su alrededor como si fuera un astro, y todos los demás —aliados, enemigos, víctimas, admiradores— existen en función de su órbita. Basta mirar al agente 007: tiene licencia para matar y su sola presencia obliga a que quienes lo rodean actúen según su voluntad, cautivados por su habilidad, su carisma y su autoridad indiscutible.
Esta fantasía de superioridad absoluta no es inocente. Es la misma lógica que sostiene que un solo país puede decidir el destino de otros, que una sola voz vale más que miles, que una sola bala puede representar justicia. No es casual que el cine que glorifica al individuo todopoderoso sea el mismo que reduce los conflictos colectivos a problemas de carácter personal.
Mientras los oprimidos internos reciben relatos de esperanza y superación, los héroes excepcionales reciben relatos de dominio. No necesitan cambiar el sistema: están por encima de él. No necesitan justificar sus actos: están autorizados de antemano. No necesitan pedir permiso: el mundo, narrativamente, ya se los dio.
Así, el cine yanqui no solo produce entretenimiento. Produce modelos de humanidad. Y uno de los más persistentes es este: el hombre que no pertenece al mundo, sino que lo gobierna. No es parte de la historia: es su centro. No vive entre los demás: vive sobre ellos.
Tal vez, como en los cuentos de Borges, la verdadera historia no esté en la superficie del relato, sino en su arquitectura secreta. En el laberinto de decisiones invisibles que determinan quién empuña el arma y quién aprende a soportar. Y aquí surge la pregunta más inquietante: ¿quiénes son los verdaderos oprimidos del cine yanqui? ¿Los personajes, que viven bajo reglas de venganza y esperanza ajenas a ellos? ¿Los actores, que repiten una y otra vez los mismos arquetipos para que funcione la maquinaria de Hollywood? ¿O acaso somos nosotros, los espectadores, que miramos año tras año la misma estructura de poder y obediencia, absorbidos por un relato que nos enseña a admirar al héroe y aceptar la opresión como destino?
